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El Palacio de Bellas Artes. Pompa y circunstancia (Parte 2). 

Ramón Vargas

No hay mal que dure cien años, reza el refrán y el momento para emprender el proyecto y construcción de obras nuevas, llegó al fin. Fue determinado por la ejecución del gobernante extranjero, el impulso que el presidente Juárez y Sebastián Lerdo de Tejada, le imprimieron a la terminación del ferrocarril México Veracruz, y la imposición de la paz solicitada expresamente al presidente Díaz por varios de los más conspicuos personajes del ámbito político del país. Por supuesto, se contaba con una situación de superávit  económico, mismo que podía sufragar el costo de las obras que tenía en mente emprender tanto el aparato gubernamental, como la iniciativa privada. El momento era fructífero para ambos. Era,  ya, el año de 1897.Las campanas tocaban a rebato.

En ese momento, nos encontramos ante una realidad sorprendente, insólita, desusada: en medio de la escasez de recursos económicos y humanos que  conllevó la imposición del liberalismo en nuestro país y del desorden y la anarquía a que dieron lugar esas luchas;  en condiciones muy poco propicias  por no decir que hasta adversas, bogando contra corriente, en el curso mismo del primer momento refuncionalizador en el que todas las actividades sociales se acomodaban donde mejor podían, en diversas ciudades del país se habían ido erigiendo nuevos edificios mediante los cuales se proporcionaban preferibles condiciones de habitabilidad para que se desenvolviera ¡ la actividad teatral !

Al tender la mirada hacia el panorama de los espacios habitables proyectados y construidos durante el lapso que cubre prácticamente la segunda mitad del siglo XIX hasta poco antes de su término, nos encontramos ante este hecho insospechado: ¡fue la actividad teatral la que había predominado  por sobre las otras insuficiencias!  ¡En la renovación del país se le dio prioridad a la construcción de teatros, y no poco suntuosos!  No obstante la clara conciencia que varios sectores de la sociedad tenían acerca de la importancia de atender, con urgencia, aquellas otras carencias, el proyecto y construcción de teatros ocupó un lugar, no excluyente, pero sí preferente. Los teatros estaban al alza en la conciencia social, y con bastante antelación se dio  testimonio de ello en varias entidades del país. De este modo, la labor constructiva de teatros de altos vuelos antecede al entronizamiento del liberalismo.

El Teatro Santa Anna, posteriormente llamado Teatro Nacional  fue el pionero y más destacado de ellos. El proyecto y construcción de este notable edificio (1842-1844), lo llevó a cabo el arquitecto, español de origen, Lorenzo de la Hidalga. Se trataba de un muy atinado y podríamos decir que funcional proyecto, porque no solamente atendía a la disposición más adecuada para que  tanto los actores como el público pudieran llevar adelante sus respectivos roles en la representación teatral, sino porque, también, el proyecto obedecía a un propósito de arreglo urbano que buscaba el remate de avenidas importantes mediante obras monumentales, en este caso la avenida 5 de mayo del centro de la capital. Fue el primer gran teatro que se llevó a cabo y no deja de tener particular importancia que quien lo auspició, fue nada más ni nada menos, que el sempiterno presidente y ex presidente del país, Antonio López de Santa Anna, mismo que ya había dado muestras de su aprecio por la arquitectura al becar a alumnos distinguidos de la Academia para que  perfeccionaran sus estudios en Europa. En su foro se cantó por primera vez, en 1854, el Himno Nacional.

Otros teatros, de similares méritos arquitectónicos que el Nacional, se llevaron a cabo en diversas ciudades del país. Es el caso del Iturbide, en Querétaro (1845-64) obra del arquitecto Camilo Saint Germain y el ingeniero Tomás Surplice, el Degollado, en Guadalajara (1856-66) obra del arquitecto Jacobo Gálvez. En este último puede establecerse un paralelo estructural con el coliseo capitalino pese a sus propias soluciones harto vistosas: amplísimo imafronte, vestíbulo oval y bóveda plana exenta de cielo raso o estucado.  El Llave, en Orizaba (1855-75) del arquitecto Joaquín Herrera y, un poco más tarde pero siempre en el mismo período histórico, el Teatro Juárez, en Guanajuato (1873-87), y además del Abreu, en la capital del país en 1875, el primer Peón Contreras, en Mérida (1878) el Principal, en Progreso, Veracruz (1879)  así como el Teatro Morelos en Aguascalientes (1882-885), el de la Paz en San Luis Potosí (1894-1904) y el Renacimiento, en la ciudad de México (1898-1900),

Los teatros anteriores, proyectados y construidos mediante la intervención de distinguidos arquitectos y reputados maestros de obra autodidactas, la buena factura de su ‘fábrica’, como se decía en esos tiempos, así como su disposición en el conjunto urbano, hacen de ellos, todavía en la actualidad, hitos patrimoniales de esas ciudades. Por otra parte, muestran que, efectivamente, había una muy extendida preferencia social por la actividad teatral, que es lo único que puede explicar cómo y por qué, en tiempos tan aciagos y poco propicios, los respectivos gobiernos locales llevaron a cabo la empresa de construirlos.

La explicación de esta devoción por la representación teatral podría adjudicarse al interés de grandes grupos de la clase política de injertar en el país la cultura europea como una vía para superar el atraso en que el virreinato lo había sumido dejándolo “al margen de la historia.” Pero no cabe duda, también, que la dimensión  lúdica del ser humano hizo acto de presencia desde las etapas iniciales de, al menos, la civilización occidental. El  teatro griego es el gran ejemplo, imposible de soslayar ni literaria ni arquitectónicamente, que muestra hasta qué punto la actividad teatral nació completa y madura de la mano de la cultura occidental, a punto tal de darle forma a obras que son ejemplo intraspasable de la tragedia, del drama, de la epopeya,  incluso en la actualidad, lo que sugiere la posibilidad  de que se trate de una dimensión consustancial al ser humano, de gran potencia.

Pero más allá de la posible explicación de la preferencia que se hace notar en el breve recuento de construcción de teatros que tuvo lugar, lo cierto es que pese a la circunstancia política económica en que se encontraba el país, en el siglo XIX, y también particularmente en su segunda mitad, tuvo lugar una floración cultural muy destacada. No es posible dejar de recordar, así sea levemente,  la obra literaria y académica de Sor Juana y de los jesuitas ilustrados. Sí, la Ilustración mexicana, hizo acto de presencia en la demanda por edificios especialmente concebidos para alojar las actividades teatrales y, por supuesto, las musicales, también.

No obstante que Aniceto Ortega había compuesto y presentado con mucho éxito su ópera Guatimotzin y similar éxito había encontrado su Marcha de Zacatecas, y que todo el mundo reconocía el talento musical y las composiciones de Melesio Morales; y pese a que en el ámbito escolar, la iglesia y en la casa tuvieron lugar  interpretaciones musicales, bien puede decirse que los músicos habían sido confinados a la música “salonesca”, donde, por cierto, brillaron compositores como Carrasco, Felipe Villanueva, Julio Ituarte, Tomás León, Ernesto Elorduy y Gustavo E. Campa. Un poco más tarde aparecerán Ricardo Castro y Ángela Peralta.

De poco servía que hubiera expectación por escuchar las grandes óperas; simple y llanamente no era posible por carencia del espacio adecuado para ello. Las compañías extranjeras que vinieron al país a presentarse, poco pudieron hacer al respecto y pronto desistieron de internarse en el país para llevar en gira sus producciones. El déficit en materia de espacios adecuados para que pudieran explayarse los conciertos musicales de distintos géneros, era palpable y, más pronto que tarde esta necesidad cultural se abriría paso.

Ahora bien, paralela a la construcción de teatros se fue generando una serie de reflexiones relativas a su mejor funcionamiento, así como a los materiales y técnicas de construcción. No podía ser de otro modo. Los constantes accidentes que tenían lugar en muchos locales malamente acondicionados y en los que, no obstante, tenían lugar diversas representaciones, tenían que hacer pensar en algunas medidas correctivas que poco a poco fueron adquiriendo el carácter de normas, mismas que, a su vez se constituyeron en puntos reglamentarios.

En efecto, desde los desplomes de graderías, hasta los tumultos de quienes buscaban salir precipitadamente de una sala a causa de un incendio que se había iniciado en algunas de las áreas del local, pero que se había propagado a todo el resto por falta de medidas preventivas, hasta las pésimas condiciones de decoro y falta de higiene en las áreas dedicadas a los vestidores y sanitarios de los actores y  los correspondientes del público, todo ello fue dando lugar a establecer normas de observación obligatoria. No podía ser de otro modo. Gracias a esa experiencia acumulada, las edificaciones posteriores ofrecerán mejores condiciones de habitabilidad.

Un suceso natural detonó una serie de medidas reglamentarias que, por fin, normarán el proyecto y construcción de la arquitectura teatral de los tiempos posteriores. En 1894 y a consecuencia del temblor que tuvo lugar en esa fecha, hubo de clausurarse el Teatro Nacional, así como el Principal, dado que sus paredes se habían visto seriamente afectadas. ¿Sería esta la causa de su posterior demolición o se aprovecharon los percances que, se dijo, habían sufrido sus paredes, para abrirle paso a una de las principales avenidas de la ciudad, la de 5 de mayo, y ayudar a mejorar la circulación de ella?  El ejemplo de apertura de calles a través de los conventos y edificios religiosos, ya lo había puesto el Presidente Ignacio Comonfort, quien en plenas luchas por imponer las Leyes de Reforma, el 16 de septiembre de 1856, ordenó que se abriera una calle a través del Convento de San Francisco, dado que un día antes se había descubierto un complot en ese recinto; orden que fue acatada a medianoche al son de la canción de Los Cangrejos, dando lugar a la continuidad de la actual calle de 16 de septiembre.

La preocupación por dar a luz una nueva apariencia urbana arquitectónica, también la expresó con un lenguaje contundente, uno de los grandes intelectuales, Justo Sierra: “Al mismo tiempo se comenzaba a construir, para la ópera y la comedia, hermosos teatros; se embellecía la capital en lo que le permitían los muros de fortaleza y prisión a un tiempo de los conventos,  que cortaban y mataban las avenidas principales e impedían en todas direcciones el crecimiento de la población, a la que, en llegando las penumbras vespertinas, daban un siniestro aspecto medieval.”

En todo caso, el malhadado percance hizo ver que era necesario dictar normas referentes a lo criterios que debían tenerse en cuenta en el proyecto y construcción de futuros teatros, con la mira de adecuarlos mejor a su función y prevenir los posibles y frecuentes riesgos que se presentaban en ellos. De este modo, y también anticipándose a otras reglamentaciones tan necesarias como aquella, en el mismo año el Ayuntamiento de la Ciudad de México emitió el Reglamento para normar la construcción de un teatro. Este reglamento constaba de seis puntos que muestran el nivel de conciencia que ya se tenía respecto de las condiciones que deberían preverse en la construcción de un teatro para brindar una mayor comodidad para todos los concurrentes y también mayores seguridades. El número de puertas que debería tener según su capacidad y, muy interesante, el abatimiento de las mismas, de tal modo que facilitaran el desalojo rápido de las personas en caso de una contingencia, ocupaba el primer lugar; en seguida, se indicaba la distancia que debería observarse entre las filas de los asientos, para hacer más fluido el acceso  y el desalojo; con el mismo espíritu, se indicaba la distancia que debería existir entre público respecto de la orquesta y, una última, consistente en la recomendación expresa de que debería procurarse que los materiales con los que se elaboraran los telones no fueran fácilmente inflamables.  No revisten menos interés las normas que se establecían para mejorar el nivel higiénico de estos edificios, particularmente en lo referente a los camerinos de los artistas y a la que se debería observar en los sanitarios.

Mención especial merece el Teatro Renacimiento. No obstante que sus dimensiones y abundante decoración bastarían por sí solas para destacarlo como un punto de referencia dentro del género, lo que lo convirtió en un ejemplo a seguir fue su aportación a la mayor habitabilidad del recinto.

En efecto, fue el primer caso en el que “el piso del patio quedó en diferentes planos a fin de darle un fuerte declive que permitiera a las últimas filas de concurrentes ver el escenario sin ser estorbados por los espectadores de las filas precedentes, y la distribución de los pasillos entre las lunetas subdivide a estas en varios grupos que facilitan el acceso a cada una de ellas.”

La intervención del arquitecto Nicolás Mariscal, nombrado para inspeccionar las condiciones de higiene y seguridad del público del Teatro Renacimiento, también jugó un papel destacado para aumentar su habitabilidad. Su intervención permitió corregir las malas disposiciones de los “excusados y mingitorios, la viciosa ventilación de la sala y el salón de fumar y particularmente la difícil evacuación del edificio y la falta de independencia entre la sala y el escenario.”

En 1904 se estipuló que debían disponerse, entre la sala y el escenario, telones de asbesto y procurar, además, el desalojo expedito y sistema de doble alumbrado eléctrico.

Así, pues, las condiciones para que se erigiera el sustituto del Teatro Nacional, estaban dadas. En el país se había impuesto la paz; se contaba con un superávit financiero y de tiempo atrás cundía la conciencia relativa a la urgencia de contar con nuevos edificios en los que encontrara espacio adecuado la nueva administración. Con la convocatoria para erigir el Palacio Legislativo, se había dado el visto bueno para dejar atrás el momento de la refuncionalización de espacios habitables e internarse de lleno  en el proyecto y construcción de los nuevos que sustituirían a aquellos.

Convergiendo con esta dinámica, se contaba con el arquitecto, Adamo Boari, con solvencia profesional demostrada, ya en el propio país y con los sesudos estudios referentes al programa particular de un teatro y las estipulaciones a las que debía de sujetarse el proyecto del mismo y confiriéndole soporte a todas esos factores, con la anuencia de la conciencia social que, como telón de fondo, hacía escuchar su voz a favor de que la capital del país contara con un teatro que sustituyera al Teatro Nacional anterior. Era imprescindible que en medio de todas las obras que se estaban llevando a cabo, se incluyera un gran teatro, porque debía ser grande y suntuoso, para estar de acuerdo con la preeminencia de la Ciudad de México. La simultaneidad con que se presentaban los factores anteriores, daban lugar a un acuerdo  tácito y explícito, que fungió como motor impulsor. Cuando las condiciones para que una cosa surja están dadas, esa cosa, surgirá. Y así fue.

Una vez que le hubieron encargado el proyecto a Boari, éste partió para Europa a estudiar los principales teatros. A su regresó, elaboró un proyecto a partir de otro elaborado por el ingeniero Gonzalo Garita, imprimiéndole “pequeñas variaciones”.  “El desplazamiento de la planta del edificio, haciendo coincidir el eje de la bóveda que cubriría el ‘hall invernadero’ con el de la Alameda, fue uno de los cambios notorios que Boari ejecutó sobre la disposición inicial de Garita.” Otra aportación muy destacada, estribó en concebir el teatro como un edificio integrado de espacios con finalidades distintas a la mera representación teatral, que se emplearían de manera independiente. Así, incluyó un ‘hall-invernadero’ interior y un salón para fiestas y reuniones diurnas, además de una cafetería y restaurante de cara a la Alameda. Las logias y terrazas complementarían estos espacios. Así, creó un edificio multifuncional y pudo proyectar la cúpula no sobre la sala, sino sobre el hall, a la que adosó dos más, colocadas simétricamente, que le confirieron a esta área una amplitud e iluminación insólitas en ese momento. De manera muy atinada dispuso la courbe phonique ajustándola a la de una campana y encomendó a compañías norteamericanas la realización de la estructura de acero, cuyo cálculo encomendó al ingeniero W.H. Birkmire a quien apoyó  la casa Milliken Brothers, de Chicago, en su colocación. Por supuesto no pasó por alto la recomendación de disponer un telón incombustible que, a modo de compuerta, aislara el escenario de la sala, mismo que encomendó a los Tiffany Studios, de Nueva York, con la encomienda que además de su función mecánica tuviera otra de corte estético, tal y como lo había imaginado, sin llegar a materializarlo, Charles Garnier, el arquitecto del edificio de La Ópera, de París. Con el mismo espíritu de arquitecto conocedor de las exigencias de un gran teatro, solicitó al ingeniero alemán Alberto Rosemberg el estudio de los problemas relacionados con la maquinaria del escenario que incluía las plataformas para la orquesta y el elevador que instaló en el fondo del escenario. Maquinaria que se accionaría eléctrica e hidráulicamente. Y ni qué decir de la decoración escultórica. Fue también una pléyade de escultores reputados internacionalmente, quienes se hicieron cargo.

 Todavía en 1910 las rutilantes luces de las fiestas del Centenario parecían no dejar ningún rincón en el que pudiera ocultarse el fantasma de la revolución…. . . pero el fantasma estaba ahí y algunas de las obras públicas más destacadas vieron postergada su consumación cuando éste hizo su aparición. Las estructuras del Palacio Legislativo y las del Teatro Nacional, entre otras, se vieron entorpecidas hasta interrumpirse totalmente en 1913. Boari, permaneció todavía unos años más en los que hizo todo lo posible por darle continuidad al teatro, pero no fue posible. La situación se tornaba más crítica cada día. En 1916 marchó del país con destino a Europa. Catorce años quedó el avanzado edificio sin que se decidiera su futuro. Era el edificio tal vez el más representativo del antiguo régimen y esto significaba un gran obstáculo político para continuarlo, al menos, con el proyecto original.

Después de algunos escarceos, no será sino hasta 1930, diez y seis años después de haberse interrumpido la construcción, que  el presidente ingeniero Pascual Ortiz Rubio, le encomendó al arquitecto Federico E. Mariscal presentar una propuesta para terminar el inconcluso Teatro Nacional. ¿Por qué, se escogió a Federico para concluir esta obra, sin duda alguna erizada de espinas proyectuales, económicas y, my importante,  políticas y qué modificación propuso para terminar con el nudo gordiano en que lo había convertido el trastrocamiento del país?

Federico E. (Ernesto) Mariscal se había formado al influjo de la corriente más progresista de la Academia que ya en 1902 planteó la necesidad de formar un nuevo tipo de arquitecto que simultáneamente se desenvolviera como artista, filósofo y hombre civil, para estar a la altura de las circunstancias que exigía el nuevo país que despuntaba en todos los órdenes. además, erigir el apego a las ecesidades habitacionales de las personas, en la columna vertebral de todo proyecto arquitectónico. De este modo, se daría lugar a la arquitectura “moderna y nacional” que necesitaba el país.  Mucho antes de que se atisbaran los vientos de fronda que años después dominaron la escena, los arquitectos estaban conceptual y teóricamente preparados para salir avantes.

Por otra parte, recién titulado, Mariscal había sobresalido al ganar el concurso abierto para llevar a cabo la Sexta Estación de Policía (1906), para poco después proyectar los Talleres Tostado y el edificio Sostres y Dosal y terminar este momento de su carrera llevando a cabo el Teatro Esperanza Iris (1914-17). Su desempeño y estudios en la Universidad Popular sobre La Patria y la arquitectura nacional, además de los realizados sobre las ruinas mayas, le confirieron un perfil profesional muy completo. Sin embargo, razones presupuestales volvieron a dar al traste con el propósito.

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